Nell'immagine,
"Et in Arcadia ego"
di Giovanni Francesco Barbieri, detto "Il Guercino" (1491-1666).
Roma, Galleria Nazionale di Arte Antica
Esso nasce nell’ambito
dell’Accademia d’Arcadia che trova la sua prima formazione
nel 1674 e gravita attorno alla figura della famosa regina Cristina di
Svezia. La Roma dell’epoca esercitava su di lei - ma non solo -,
infatti, un forte potere e fascino. Contro il fasto e le esagerazioni
della Chiesa e contro lo sfarzo senza ritegno dell’ambiente papale, l’Accademia
trovò in Cristina un’illuminante contro-voce, tesa alla ricerca della
semplicità, della purezza della lingua e dell’essenzialità nelle
cose. La musica, l’arte figurativa, l’occultismo, la passione per la
collezione di dipinti sono tutti elementi caratterizzanti le linee guida
del movimento e i gusti della regina stessa.
Sono questi i
concetti che sfociano nella formazione definitiva dell’Accademia d’Arcadia
nel 1690, a cui parteciparono personaggi illustri quali: il cardinale
Albani (il futuro papa Clemente XI), l’artista Bernini, il musicista
Scarlatti, l’erudito Bollori e tanti altri.
Nella cultura
umanistica, l’Arcadia rievoca un insieme di valori e atteggiamenti che
caratterizzarono alcuni gruppi di uomini fin dall’epoca di Virgilio.
Fu lui, effettivamente, il primo interprete di Arcadia come luogo
spirituale in cui il reale e l’irreale, il mito e l’oggettivo si
fondono dando vita a immagini sfumate nel tempo e nello spazio e in cui
gli abitanti, fin dalla giovinezza, erano educati al canto. L’incontro di
queste due dimensioni, vere ed autentiche entrambe, sottende il legame
insito tra letteratura e pittura, presente nella serie di dipinti
inaugurata da Guercino e conclusa da Poussin, in cui simboli ed
allegorie richiamano significati reconditi, da scandagliare con
interesse ed amorevole cura, per ottenerne una conoscenza nuova, “illuminata”
dalla saggezza di coloro che sentivano proprio il compito di tramandarla
ai posteri e ai contemporanei attenti.
La frase “et in
Arcadia ego” sembra infatti risalire allo scrittore latino Ausonio, in
riferimento alla tomba di Terenzio. La traduzione di tale frase,
ipotizzato dall’accurata analisi di Panofskij (E. Panofskij, "Et
in Arcadia ego: Poussin e la tradizione elegiaca", in ID., Il significato
delle arti visive, Torino, Einaudi, 1962) è duplice:
1) “la
morte esiste (perfino) in Arcadia”,
2) “io vissi in Arcadia”.
Comunque richiama sempre lo stesso concetto della condizione precaria e
transitoria della vita umana.
Ma in realtà il
termine Arcadico e la sua accezione sottesa hanno subito, nei secoli,
profonde trasformazioni. Grazie ad un saggio di Curtis N. Runnels
presente nel numero di Marzo del 1995 del Scientific American, oggi
sappiamo che gli Arcadi erano, con tutta probabilità, una popolazione
nativa delle selvagge colline che si trovavano nel Peloponneso, facente
parte della Grecia meridionale. Definiti spesso come “una tribù più
vecchia della luna” o “antecedenti alla nascita di Giove”, essi
avrebbero abitato l’intera zona per circa 50.000 anni dando vita,
attraverso secoli di sfruttamento del territorio, a quel paesaggio
desolato ed immenso, fatto di arbusti dai rami secchi e rocce spigolose,
che oggi siamo soliti visitare come turisti. Il termine comune Arcadico,
quindi, specie nelle arti figurative (vd. Panofskij), simboleggia un “paradiso
perduto” - o meglio utopico - in cui la gente di campagna beve, danza
e và bighellonando, accompagnata da tramonti ed albe estivi. Ma, al di
là di quest’atmosfera nostalgica che riecheggia nelle raffigurazioni
di elementi arcadici, sussistono parecchi pericoli e “malombre”, tra
cui la peggiore è sicuramente quella della morte. Ed è questo stesso
paesaggio che fa da sfondo all’incontro dei pastori di Poussin con la
lapide messaggera dell’idea secondo cui “tutto passa”.
Nel dipinto di
Poussin la frase “et in Arcadia ego” è scoperta infatti da un
gruppo di pastori, ripresi mentre sono intenti a leggerne l’iscrizione
su una tomba. La reazione dipinta sul loro volto sembra, di primo
acchito, essere quella di una “serena” contemplazione del
significato criptico inscritto in quelle parole, quasi come se
accettassero con rassegnazione quasi stoica quel memento mori dal potere
disarmante. Del quadro “incriminato”
esistono due versioni: una del 1630 e l’altra di pochi anni più
tarda, del 1639. Un’analisi
accurata dei quadri è d’obbligo.
Nel primo (quello
risalente al 1630) lo scenario che fa da sfondo è un luogo ameno: un
bosco. I personaggi sembrano posizionarsi proprio alla periferia del
bosco poiché, alle spalle stesse degli alberi, si ergono montagne aride
e rocciose, caratteristiche dei paesaggi arcadici.
Nell'immagine a
lato,
"I Pastori dell'Arcadia" di Nicolas Poussin (1594- 1655). Olio
su tela, Chatsworth, Devonshire Collection
Essi sono in tutto
quattro: una donna in atteggiamento palesemente provocatorio e in abiti
succinti, che lascia un seno scoperto e alza un lembo dell’abito
esibendo una gamba. La posizione dell’unica figura femminile del
quadro è uguale a quella della Maddalena nella chiesa di Rennes-le-Chateau, ma potrebbe anche rievocare le caratteristiche fisiche ed
estetiche delle donne spartane, note per essere spesso vestite con abiti
spogli e definite dallo stesso Plutarco come “mostracosce” (vd.
Baldini nel suo Et in Arcadia ego. Semantiche mitico-ermeneutiche in
alcuni quadri). Accanto a lei si trovano tre figure maschili: quello
a lei immediatamente adiacente sembra essere più giovane; il secondo
mostra una barba scura, indossa una corona d’alloro e allunga la mano
destra verso la tomba che fuoriesce dalla roccia; il terzo si trova
seduto ai piedi della lapide, indossa anch’egli una corona d’alloro
e mesce dall’acqua da un vaso.
Quest’ultimo rappresenta la figura
più immediatamente allegorica dell’intero dipinto. Egli, infatti,
incarna Alfeo, dio pluviale dell’Arcadia che, col suo gesto,
contribuisce a riempire il fiume carsico, così caro alla tradizione
arcadica e che s’immerge sotto terra (nel dipinto si trova ai piedi
della tomba) per poi riemergere in luoghi molto lontani dalla sua fonte.
Questo fiume, ai tempi di Poussin, era considerato il simbolo delle
conoscenze segrete, tramandate di generazione in generazione. L’occultarsi
e il manifestarsi del fiume sembrerebbe scandire un tempo in cui si
alternano diverse fasi: quelle in cui una saggezza appannaggio di pochi
eletti resta nascosta e altre in cui la stessa si palesa e si rende
espugnabile da coloro in grado di codificarne il significato. D’altronde
è opportuno osservare come, all’interno del dipinto poussiniano, solo
l’uomo che è intento a leggere l’epitaffio, stendendo il braccio
destro verso la scritta, e Alfeo indossano la corona d’alloro, da
sempre simbolo di conoscenza e di immortalità. Quasi a confermare l’idea
di un segreto e di qualcosa che bisogna svelare, leggendo tra le righe
dell’iscrizione sulla tomba, sono le posture dei personaggi e le loro
espressioni: Alfeo volge le spalle agli spettatori, quasi a non voler
loro parlare né rivelare, come se la maggior parte di essi non sia
pronta a comprendere ed accogliere la verità che sottende tali segreti.
E il terzo uomo, quello più anziano, quello con un’esperienza di vita
più lunga alle sue spalle (non dimentichiamo che la vecchiaia è da
sempre simbolo di saggezza), è quello più vicino alla tomba, colui che
la sfiora e alla sua iscrizione con più disinvoltura si approccia. È
forse colui a cui, per primo, tra i tre pastori, è dato di sapere e di
conoscere? Sopra alla tomba
si trova il teschio, lo stesso che si trova nell’opera del Guercino.
Nell'immagina
sopra,
"I Pastori dell'Arcadia" di Nicolas Poussin (1594-1655).
Olio su tela, Parigi, Louvre
Nel secondo
dipinto di Poussin, quello del 1639, le cose cambiano e di parecchio.
Tanto per
cominciare lo scenario è molto diverso: il bosco è scomparso ed è
stato sostituito da una specie di campagna, con alle spalle le solite
montagne rocciose, più alte delle colline rappresentate nel primo
dipinto. I personaggi sono quattro ma solo alcuni di essi sono gli
stessi: l’uomo barbuto, la donna e il giovane. Alfeo è sparito e il
fiume ai piedi del sepolcro è prosciugato, quasi come se la conoscenza
del segreto fosse avvenuta (forse Poussin stesso ha dovuto codificare un
messaggio segreto del quadro del Guercino e il suo secondo dipinto
testimonia che tale compito è stato espletato?). Il sepolcro non
scaturisce più dalla roccia ma si trova, isolato, nell’aperta
campagna, protetto da pochi alberi. E, sull’estrema sinistra si erige
un quarto personaggio maschile, l’unico dei quattro senza calzari e a
diretto contatto col terreno asciutto.
Il dettaglio che più
evidentemente balza agli occhi è che la donna non è più vestita con
abiti poveri e succinti, come nel primo quadro, bensì è fasciata da
abbigliamenti ricchi e sfarzosi, che rimandano continuamente il colore
blu e giallo, esattamente i colori con cui la tradizione cristiana vuole
fosse vestita Maria Maddalena. L’uomo barbuto tende sempre il braccio
destro verso l’epitaffio inscritto sulla lapide “et in Arcadia ego”;
il teschio sopra alla tomba è scomparso e il personaggio all’estrema
sinistra del dipinto sembrerebbe ricordare il dio Pan, dio del piacere,
solitamente vestito con abiti bianchi. È importante osservare il
cromatismo di questo secondo dipinto in cui i colori che appartengono ai
quattro elementi della Terra fanno da padroni: il bianco per l’aria,
il giallo per la terra, il rosso per il fuoco e il blu per l’acqua.
Sembra evidente, quindi, che gli unici elementi di continuità tra il
primo e il secondo quadro sono l’epitaffio e il sepolcro.
Gli altri elementi
che collegherebbero Poussin e Guercino al mistero di Rennes-le-Chateau, già presi in considerazione da attente analisi di
studiosi del caso, sono stati subito confutati e considerati
improbabili.
Il primo oggetto
che ha dettato sospetti è la tomba del quadro di Poussin e del quadro
del Guercino, che assomiglierebbe molto, nella forma e nell’ubicazione,
a un sepolcro che era visibile fino agli anni ’80, in una strada che
si trova tra Rennes-le-Chateau e Rennes-Les Bains. Il paesaggio che fa
da sfondo a tale sepolcro sembrerebbe davvero molto simile a quelli
rappresentati dal Guercino prima e da Poussin dopo. Ma anche questa
ipotesi di collegamento tra i quadri di Poussin e del Guercino e il
mistero di Rennes le Chateau viene subito a cadere, grazie alla
testimonianza di Pierre Jarnac che, nel suo Storia del tesoro di
Rennes Le Chateau, attesta che la tomba è stata costruita nel XX
secolo, in un periodo in cui, quindi, né il Guercino né Poussin
esistevano. Il sepolcro sarebbe stato costruito, infatti, nel primo
decennio del 1900 da un tale Galibert, per conservare le reliquie della
nonna defunta e, in seguito, quelle della moglie Elizabeth. Dopo aver
venduto il sepolcro alla famiglia Lawrence, il signor Galibert si
sarebbe trasferito nel 1921 a Limoux, facendo trasferire nel cimitero di
quel villaggio i resti dei suoi parenti defunti. Nel frattempo, la
famiglia Lawrence, avrebbe fatto ricostruire una tomba nuova con i
materiali di quella precedente e questa sarebbe così divenuta la tomba
sospettata di essere la stessa dei quadri di Poussin e del Guercino.
Il secondo oggetto
immediatamente rilevato e risultato ambiguo è un teschio. Tale teschio
è presente tanto nel quadro del Guercino, quanto nel primo di Poussin.
Ma su quello di Guercino risalta un dettaglio che, ad occhio nudo,
potrebbe ingannare chiunque. Si tratta di una macchia scura sulla parete
sinistra del cranio che insospettisce facilmente. Tale immagine,
infatti, richiamerebbe alla mente le scoperte delle genealogie Merovinge,
le cui pergamene sarebbero state trovate dall’abate Sauniere, e le
pratiche di sepoltura dei re Merovingi, presunti discendenti di un’unione
tra Gesù e la Maddalena. I Merovingi, spesso considerati “re
taumaturgi” grazie alla loro abilità di guarire malattie con la sola
imposizione delle mani, erano soliti seppellire i corpi previa
perforazione del cranio, ai fini di permettere all’anima del defunto
di congiungersi col divino. Ma, ad un’analisi più approfondita (basta
utilizzare una semplice lente di ingrandimento), il presunto foro del
cranio del Guercino altro non è che una mosca, ben collocata in un
contesto “animalesco” poiché accompagnata, nell’ambito del
quadro, da una probabile civetta (su un ramo d’albero), un topo, un
paio di vermi e una lucertola.
Resta, quindi, da
prendere in considerazione la scritta “et in Arcadia ego”, presente
in altri due luoghi soltanto nel mondo: sulla tomba della marchesa d’Hautpoul
e sullo stemma della famiglia Plantard, strettamente collegato col
Priorato di Sion, di cui tanto si parla nel libro di Dan Brown, Il
codice da Vinci.
La storia della
marchesa è già di per sé molto particolare ed ambigua. Pare che ella
fosse a conoscenza di un importante segreto e che l’avesse rivelato a
Antoine Bigou, parroco di Rennes nel 1774 e suo confessore.
A lui ella chiese di trasmettere tale segreto a persone “degne di
conoscerlo” e trasmise alcuni documenti. Alla sua morte ella fu
seppellita nel cimitero di Rennes-le-Chateau e il prete tumulò i
documenti in uno dei pilastri dell’altare della chiesa di Rennes. Nel
1791 egli pose una lastra sopra alla tomba della marchesa con sopra
incisa la famosa frase “et in Arcadia ego”.
Al di là della frase
una stranezza appare subito agli occhi: essendo la marchesa deceduta il
17 gennaio 1781, la data sulla pietra avrebbe dovuto essere XVII gennaio
MDCCLXXXI e non XVII gennaio MDC o LXXI. Sulla tomba della marchesa,
inoltre, l’iscrizione è metà in greco e metà in latino: “et in
ARCADIA EGO”, dove arca starebbe per “tomba” e dia starebbe per Zeus, ovvero “Dio”. Plantard, invece, avrebbe sostenuto che la frase
“Et in Arcadia ego” appartenesse alla sua famiglia e che fosse già
stata menzionata nel 1210 dall’abate Robert di Mont-Saint-Michel; per
di più, a suo parere, i quadri del Guercino e di Poussin sarebbero
stati loro commissionati dallo stesso Priorato di Sion.
La stessa frase
“et in Arcadia ego”, poi, sarebbe stata perfino considerata da
alcuni l’anagramma della frase corrispondente “I Tego Arcana Dei”,
che starebbe a significare “Vattene, io custodisco i segreti di Dio”.
Ma tale interpretazione, per quanto affascinante, sembra piuttosto
aleatoria e non suffragata da elementi precisi e concreti. D’altronde
essa non tiene conto del verbo sum che nella frase manca, come spesso
avveniva nelle costruzioni latine e la cui considerazione, invece,
sarebbe di discreta importanza. Proviamo a vedere l’anagramma della
frase incriminata, tenendo conto anche del verbo sum: “et in Arcadia
ego (sum)”. L’anagramma che ne verrebbe fuori sarebbe “Arcam dei
tango iesu”, ovvero “Io tocco l’arca di Dio, o Gesù”. Che,
forse, quindi l’iscrizione faccia riferimento a una sorta di mappa
indicata nei quadri del Guercino e di Poussin? Una mappa che indichi
dove si trova effettivamente la tomba di Gesù? Non dimentichiamoci che
le geometrie nascoste del quadro di Poussin, in particolare, rivelano
“strane” ed ambigue ubicazioni.
Tanto per
cominciare esse, prendendo come riferimento il meridiano di Parigi (il
“meridiano 0”) e sovrapposte su una mappa della Francia,
sembrerebbero intersecarsi in un punto preciso, il monte Cardou. È
stato proprio il nome Cardou ad affascinare certi studiosi del caso
Rennes le Chateau, in quanto esso sembrerebbe suonare come una
contrazione dell’espressione “Corps de dieu”, ovvero “Corpo di
Dio”. Non solo: è stato rilevato che, prolungando le linee dei
bastoni e dei calzari delle figure, ne vien fuori una stella a cinque
punte e che le linee finirebbero sulla testa dell’uomo barbuto seduto
dinnanzi all’epitaffio ed intento ad leggerlo. Interessante potrebbe
essere, a tal riguardo, l’ipotesi secondo cui ognuno dei quattro
personaggi, in realtà, identifichi personaggi ben precisi. L’uomo
sull’estrema sinistra, come abbiamo già avuto modo di dire, è stato
ipotizzato poter essere il dio Pan. Nella tradizione letteraria e
mitologica, Pan è solito posizionarsi spesso di fronte al suo opposto
che, in questo caso, è il ragazzo sull’estrema destra, accanto alla
donna fasciata in abiti ricchi. Và inoltre ricordato che, se i membri
dell’Arcadia si definirono “pastori” e usarono cambiare i loro
nomi con altri greci, altrettanto essi scelsero come loro emblema la
zampogna del dio Pan, coperta di alloro ed aghi di pino e, come “Gran
pastore dei pastori” e loro massimo protettore elessero Gesù Cristo,
nato in una grotta e subito venerato da un gruppo di pastori. L’uomo
accanto alla donna, quindi, potrebbe essere Gesù, vestito di rosso come
la tradizione religiosa vuole, in riferimento alle macchie di sangue
conseguenti al suo calvario. Và osservato, per esempio, che solo queste
le tre figure maschili indossano una corona d’alloro che è, come già
detto, da sempre simbolo di immortalità. L’uomo barbuto, al centro,
più anziano degli altri due, potrebbe quindi essere Giovanni Battista,
spesso definito barbuto. Ma tale interpretazione, piuttosto fantasiosa,
non giustificherebbe una continuità tra il primo ed il secondo quadro
di Poussin.
Ma al di là delle
mille interpretazioni date da studiosi, giornalisti e appassionati del
mistero di Rennes le Chateau, forse sarebbe più giusto cercare di
decifrare gli eventi della vita dell’artista Poussin, prima ancora che
i suoi dipinti.
Tanto per
cominciare ricordiamo che Nicolas Poussin nacque nel 1594 a Les Andelys,
in Normandia. In seguito ad un apprendistato giovanile tra Rouen e
Parigi, dove seguì la scuola di Fontainebleau, grazie all’incontro
con Giovanni Battista Marino riuscì ad approdare alla sua tanto amata
Italia, dove soggiornò prima a Venezia e poi a Bologna, quindi a Roma.
Esistono sicuramente degli elementi in comune in tutti i dipinti di
Poussin, che contribuiscono a scandire la sua pittura così 
appassionata
e allo stesso tempo realistica e che l’hanno reso famoso al di là dei
secoli e delle istanze artistiche dei tempi.
Nell'immagine a
lato,
"Autoritratto" di Nicolas Poussin (1594-1655). Olio su tela,
Parigi, Louvre
Durante la sua vita
artistica egli fu, infatti, sicuramente influenzato da artisti di grande
spessore come Raffaello, Tiziano, Caravaggio, a cui si ispira per la
tecnica del colore e per l’attitudine a rappresentare il mondo antico,
quello classico, come evocatore di momenti felici e perduti, in cui i
valori condivisi si fondevano con altri da ricercare nel proprio cammino
individuale. Gli strumenti di tale cammino non potevano che essere
quelli derivanti dalla fusione di tradizioni e di saggezze antiche, che
si riflettono nei suoi dipinti e li caratterizzano.
Ma non possiamo
nemmeno dimenticare che Poussin era solito frequentarsi con alcuni
gesuiti di famosa nomea, quali Lorenzo Pignoria, Gerolamo Aleandro e
Athanasius Kircher. A tal proposito Paola Santucci, nel suo Poussin:
tradizione ermetica e classicismo gesuita definisce così i gesuiti:
"Costoro si
erano resi divulgatori di quella particolare tradizione, già accolta e
tramandata da Marsilio Ficino e dai dotti umanisti della fine del '400,
che faceva capo allo studio degli Hermetica, cioè di quei testi
attribuiti al mitico filosofo egiziano Ermete Trismegisto e che venivano
considerati espressione della prisca theologia, di una conoscenza divina
più antica dello stesso Mosè […]Poussin dunque aderì alla teosofia
ermetica e di questa egli colse soprattutto l'aspetto relativo
all'identità di tutti gli dei in un'unica divinità. Era la stessa tesi
propugnata dai gesuiti contemporanei per i quali la diffusione del
sincretismo in chiave cristiana fu compito primario poiché il momento
storico richiedeva uno strumento valido per la evangelizzazione dei
popoli extra-auropei. Fu forse su questa base di affinità ideologica ed
intellettuale che Poussin strinse i suoi rapporti con i rappresentanti
della Società".
Né dobbiamo
nemmeno dimenticare che perfino Giovanni Battista Marino partecipava al
clima esoterico del tempo, condividendo precetti e conoscenze ermetiche
e, probabilmente, fu anche grazie a questa conoscenza affiatatissima tra
Poussin e Marino che la tradizione ermetica trova voce in alcuni stralci
di lettere di Poussin. Vedi la lettera a Chanteloup del 7 aprile 164:
"Vi potrei
dire cose su quest'argomento, che sono molto vere ma sconosciute a
tutti. Bisogna dunque passarle sotto silenzio".
E che Poussin
fosse a conoscenza di segreti da tenersi stretti, lo testimonia un’altra
lettera, quella che l’abate Louis Fouquet scrisse nel 1656 (da notare
che le due opere principali di Poussin erano già state completate) al
fratello Nicolas, sovrintendente del re Luigi XVI:
"Non potreste
credere, Signore, né le fatiche che si sobbarca per il vostro servizio,
né l'affetto con cui lo fa, né il merito e la probità che mette in
ogni cosa. Lui e io abbiamo progettato certe cose nel merito delle quali
potrei intrattenervi a fondo tra poco tempo, che vi daranno - attraverso
il Signor Poussin - dei vantaggi (se voi non vorrete disprezzarli) che i
re durerebbero molta fatica ad ottenere da lui e che, dopo di lui,
nessuno al mondo scoprirà mai nei secoli a venire; e quel che più
conta, ciò sarebbe senza molte spese e potrebbe perfino tornare a
profitto, e si tratta di cose da ricercare così fortemente che nessuno
oggi sulla terra può avere una fortuna migliore e forse neppure
eguale".
Una strada
alternativa e forse non ancora tracciata potrebbe aprirsi nel tentativo
di dare una spiegazione alla frase “et in Arcadia ego”, che sembra
contenere una rivelazione criptica ed essa potrebbe essere quella di
considerare un passo del Vangelo, importantissimo poiché contiene la
definizione che Gesù stesso dà di se stesso:
Poi Gesù, giunto
nei dintorni di Cesarea di Filippo, domandò ai suoi discepoli:
"Chi dice la gente che sia il Figlio dell'uomo?" Essi
risposero: "Alcuni dicono Giovanni il battista; altri, Elia; altri,
Geremia o uno dei profeti". Ed egli disse loro: "E voi, chi
dite che io sia?" Simon Pietro rispose: "Tu sei il Cristo, il
Figlio del Dio vivente". Gesù, replicando, disse: "Tu sei
beato, Simone, figlio di Giona, perché non la carne e il sangue ti
hanno rivelato questo, ma il Padre mio che è nei cieli. E anch'io ti
dico: tu sei Pietro, e su questa pietra edificherò la mia chiesa, e le
porte del soggiorno dei morti non la potranno vincere. Io ti darò le
chiavi del regno dei cieli; tutto ciò che legherai in terra sarà
legato nei cieli, e tutto ciò che scioglierai in terra sarà sciolto
nei cieli". Allora ordinò ai suoi discepoli di non dire a nessuno
che egli era il Cristo (Matteo 16, 13-20).
La particolarità
di questo dialogo sta nella località geografica in cui esso si svolge,
che sembra riassumere e riunire un po’ tutti gli elementi finora
analizzati - o per lo meno i tre più evidenti - nel quadro di Poussin:
un collegamento col dio Pan, uno con il filosofo egiziano Ermete
Trimegisto e l’altro con il concetto di morte o di mortalità (a
seconda dei punti di vista) espresso dalla famosa iscrizione incisa sul
sepolcro.
Proviamo, infatti,
ad analizzare il passo, prendendo in considerazione i diversi elementi
sopra citati.
Collegamento col
dio Pan
Il dialogo tra
Gesù e i discepoli e la successiva istruzione che egli dà loro, si
ambienta nella parte più settentrionale della Galilea. La città che
Erode ha ricostruito in onore di Cesare si trova ai piedi del monte
Hermon, piuttosto vicina ad una delle sorgenti del Giordano. La
località oggi si chiama Banias, e deriva dal nome del dio Pan,
protettore delle sorgenti e dei boschi. Ecco, quindi, che anche qui la
figura del dio così amato dagli Arcadici, torna a far sentire la sua
presenza. Perché mai Gesù svolge questo dialogo in questa precisa
località? Perfino il Vangelo ci suggerisce l’indicazione geografica!
Perché?
Collegamento col
filosofo Ermete di Trimegisto
Come ho riportato
sopra, la località in cui si colloca il dialogo tra Gesù e i
discepoli, si trova ai piedi del Monte Hermon. La radice di questo nome
rimanda immediatamente al nome Ermete, secondo la Tradizione Hermes. Ma
facciamo un passo indietro per capire chi fosse Ermete Trimegisto. Egli
è, innanzi tutto, “il figlio del grande Thoth, Dio di tutta la
conoscenza nascosta”. Già tale definizione richiama subito alla mente
la figura di Gesù Cristo. Egli, infatti, nel dialogo sopra riportato
chiede ai discepoli: "Chi dice la gente che io sia?". Questa
domanda riecheggia in tutta la prima parte del Vangelo di Marco, teso al
ricostruire l’identità di Gesù. Pertanto i discepoli rispondono
riportando le voci che circolano sul conto di Gesù in tutta la Galilea:
assistendo ai suoi miracoli la gente lo accosta alla figura del
predicatore del Giordano, Giovanni Battista o a Elia, il profeta che ha
lottato per conservare integra la fede in Dio. In ogni caso, agli occhi
della gente Gesù incarna più la fisionomia di un profeta che quella di
un maestro spirituale. Gesù allora chiede agli apostoli: "E voi,
chi dite che io sia?". Questa volta è Pietro a rispondere a nome
di tutto il gruppo: "Tu sei il Cristo". La reazione di Gesù a
tale risposta sorprende un po’ tutti, poiché intima ai suoi discepoli
“di non parlare di lui a nessuno”. L’ordine di tacere rientra nei
programmi di Gesù che intende condurre i discepoli alla comprensione
della sua identità occulta. Egli, infatti, non è un anonimo liberatore
di coscienze. O, almeno, non solo. Né è un mero profeta che parla per
Dio al fine di cambiare i modi di sentire e di vedere della gente. Egli
è portatore di qualcosa, di una verità. Forse di una nuova conoscenza,
al pari di Ermete? L’accostamento potrebbe risultare pericoloso ma
calza. La risposta a chi sia Gesù è riportata dalla voce che si ode
dopo il battesimo di Gesù nel fiume Giordano e sul monte della
Trasfigurazione: "Tu sei il mio Figlio amato, in te mi sono
compiaciuto". Esattamente come Ermete sembra essere “il figlio
del grande Thoth, Dio di tutta la conoscenza nascosta”.
Tornando sulla
somiglianza tra la radice del nome del Monte Hermon, dove prende luogo
il dialogo di Gesù sulla sua identità e quella di Ermete Trimegisto,
è utile leggere quanto Mauro Paletti afferma nel suo articolo
intitolato “L’alchimia: arte antica, oscura e moderna”:
“Disquisendo
riguardo al termine "Herm" o "Herma" scopriremo che
significa "pile di pietra", confine, limite invalicabile. Alla
frontiera con la Palestina si eleva la più alta sommità della regione
il Monte Hermon, luogo della discesa dei duecento veglianti, il luogo
proibito, il confine che marca il punto dove Mosè si arrestò.
Ermopoli, Ermontis, Hermon, Ermocrates costituiscono un unico fenomeno formatore della prima
scena della civiltà che proseguirà il suo cammino con la forma della
Cristianità.
Esiste una casa in
Tebe che porta il nome di Ermontis; i re che venivano incoronati qui
erano associati al processo di unificazione delle province egiziane,
questa casa era un luogo consacrato al culto solare.
Ermes è anche il
nome di un pianeta minore scoperto nel 1937, un asteroide che con un’orbita
eccentrica passa molto spesso vicino alla Terra. Nel gennaio del 1938 si
avvicinò di circa 485 miglia.
Si racconta anche
che Ermes fosse un viaggiatore che rinvenne a Ceylon un’antica
tavoletta in una grotta e dopo averla studiata imparò a viaggiare sia
in cielo sia in terra.
Un antico
documento greco riporta "Io conosco il tuo nome in lingua egiziana
e il tuo vero nome è scritto sulla santa tavoletta nel sacro luogo a
Ermopoli dove sei nato".
Si narra che un
giorno ad Ermes apparve un essere immenso che si presentò dicendo di
essere Pimandro, l’intelligenza suprema; Ermete tremò nel guardarlo e
quando l’essere fece un cenno lui comprese la luce e le sue
innumerevole forze. Ermes mise tutto per iscritto, occultandone gran
parte, e salì alle stelle.
Thoth Ermes
Trismegisto è il riconosciuto autore della Tavola Smeraldina, ossia
della descrizione delle leggi naturali della materia e dell’universo.
La tradizione
egizia narra che Thoth, come Ermes per i Greci, rivelò le arti
ermetiche agli uomini, una di queste arti l’alchimia. Thoth significa
"la verità", strana coincidenza che anche Ermeth, in lingua
copta, significhi Vero.” E quest’ultima
definizione non fa forse pensare alla definizione cristiana di Dio come
“Verbo” e Verità assoluta?
Collegamento con
il concetto di morte o di mortalità espresso dalla famosa iscrizione
incisa sul sepolcro
In seguito al
dialogo di Cesarea di Filippo, Gesù stesso comincia a parlare ai
discepoli del suo futuro destino di "Figlio dell’uomo".
Egli, infatti, rivela loro che "il Figlio dell’uomo doveva molto
soffrire, ed essere riprovato dagli uomini, dagli anziani, dai sommi
sacerdoti e dagli scribi, poi venire ucciso e, dopo tre giorni,
risuscitare".
Egli diventa
quindi protagonista in prima persona di questa profonda verità di morte
e mortalità umana e l’originalità del suo discorso è racchiusa nel
riferimento alla sua sofferenza, umiliazione e morte.
Sembra, quindi,
confermato dalle più disparate prospettive della vita e delle
conoscenze di Poussin che egli fosse a conoscenza di qualche occulto
segreto che, magari, come il fiume Alfeo, aveva provveduto a veicolare
in forme codificate e “sotterranee”, appannaggio soltanto di chi
sarebbe stato in grado di capirle. Questo segreto sembrerebbe riferirsi
alla vita di Gesù Cristo o, come deriverebbe dall’analisi del punto
di vista che ho aperto io poc’anzi, alla sua identità sfaccettata.
Questo
giustificherebbe anche l’interesse che l’abate Sauniere ebbe per il
dipinto francese ma anche la gelosia con cui Luigi XVI lo custodì nelle
sue stanze senza mai mostrarlo a nessuno (file aggiornato nel Novembre 2005).
Paola Mastrorilli
